A fundição artística no Rio de Janeiro durante o Segundo Reinado aparece como um tema escassamente estudado pela historiografia e tradicionalmente entendido como um fenômeno quase inexistente, situado na tênue fronteira entre as “belas artes” e as “artes industriais” ou aplicadas”. Por meio deste artigo, mostramos com dados na sua maioria inéditos, como, apesar de não ser uma indústria consolidada nem muito produtiva, a fundição artística foi um fenômeno recorrente ao longo do século xix no Rio de Janeiro, com fundidores e obras relevantes que se inserem em um desejo de progresso e civilização dentro de uma reclamação pelo nacional diante da falta de encomendas, da falta de incentivos e de apoios.

Introducción Dossier Modernidades trasplantadas: los teatros de ópera del litoral argentino, de los modelos a las técnicas

Este trabajo señala las principales características que el teatro comercial asumió durante el período 1918-1930 en la ciudad de Buenos Aires, y cómo este fenómeno cultural masivo se derramó sobre el desarrollo de la escena en otras regiones del país, específicamente en las ciudades emplazadas en la cuenca del río Paraná, donde el crecimiento económico llegó de la mano de la industria agropecuaria y del flujo de mercaderías a través de las vías fluviales. El teatro en esta región encontró un especial desarrollo en la ciudad de Zárate que, a 92 kilómetros de la capital, se estableció como una ciudad pujante en lo económico, social y cultural. Mientras que el teatro en Buenos Aires se desarrolló especialmente como fruto de un desarrollo cultural impulsado por la masividad de la gran urbe, en Zárate, el teatro se desarrolló algunas décadas después sustentándose, más que en su potencia comercial, en su funcionalidad así como en su expresión simbólica de una era de aspiración cultural. Otro aspecto relevante que diferenció el desarrollo del teatro en Zárate y en Buenos Aires fue el origen de sus capitales: mientras que en Zárate la iniciativa para construir las salas provino de las asociaciones de inmigrantes, los teatros porteños eran en su mayoría propiedad de empresarios privados.

La historiografía del Resurgimiento estuvo profundamente embebida de objetivos políticos. Desde los años setenta en adelante, incluso para alejarse de esa tradición, se había orientado preferentemente hacia perspectivas de la historia social, poniendo en relieve el modo en que aquello había producido sustancialmente un alejamiento de la historiografía respecto del proceso de Resurgimiento como un hecho político y cultural crucial. Un poco más tarde, Banti en La nazione del Risorgimento retomó con fuerza ese tema. Tomaba distancia tanto de la teología clásica del Resurgimiento (la unificación como proceso necesario) como del enfoque socioeconómico que había eludido por completo la importancia y la eficacia del discurso nacional-patriótico. Todo esto tiene un peso particular en Italia, a principios del siglo xix, por una presencia extraordinaria del “lugar” teatro en los grandes y pequeños centros, delante de una menor presencia de otros lugares de sociabilidad más difíciles de controlar por parte de las autoridades. Una última consideración tiene que ver con la lengua de la ópera. Historiadores de la lengua e historiadores del libro destacaron el modo en que la falta de una lengua literaria en prosa, en Italia, correspondía a una costumbre mayor de lo que suponíamos, con un lenguaje poético complejo y grandilocuente proveniente de los poemas caballerescos.

Entre fines del siglo xix y los primeros años del xx, la ciudad de Zárate, en la provincia de Buenos Aires, sufrió numerosas transformaciones. La mayoría de ellas podría identificarse claramente con el proceso de modernización que evidenció la sociedad argentina durante ese período. Una de las variables centrales en dicho fenómeno fue la inmigración transatlántica. Esta presencia migratoria generó la aparición de numerosas asociaciones que desempeñaron diversas funciones, una de ellas fue la de crear espacios de sociabilidad, entre ellos, teatros. En este caso, la presente investigación intenta abordar algunas de esas cuestiones a partir de dos ejes: el primero de ellos indaga sobre los hombres que decidieron construir el teatro lírico de Zárate, y el segundo profundiza en las prácticas que se llevaron a cabo para lograr esa obra y también los discursos que contribuyeron a convertirla no solo en un símbolo de la colectividad italiana, sino de la ciudad de Zárate.

El objetivo del artículo es contribuir a formular una historia de las prácticas relacionadas con la conformación del patrimonio histórico en la Argentina, entre 1852 y 1910, articulando los intereses inmediatos que las propiciaban, y las matrices ideológicas y conceptuales que las nutrían. Concretamente, indagamos las alternativas a las que podían apelar los funcionarios para dar respuesta a nuevas demandas vinculadas con la conservación de artefactos que perdían progresivamente su valor de uso tradicional. Para ello realizamos una exploración preliminar sobre debates, proyectos, procedimientos, normas y leyes discutidas entre 1852 y 1910 relacionados con la conservación y/o destrucción de edificios valorados por su antigüedad o por su relación con acontecimientos o figuras destacadas de la historia nacional. La temática se enmarca en un cruce de campos de investigación, por lo tanto el texto recupera y articula evidencias e hipótesis formuladas generalmente de manera disociada desde los estudios culturales, la historia de la historiografía, la historia urbana y la literatura centrada en la organización de colecciones y museos. Finalmente, se han trabajado documentos que registran no solo los proyectos materializados, sino también algunas de las propuestas y alternativas que circulaban en la época.

Los telones pintados son ejemplares dotados de una singular belleza por el solo hecho de su grandiosidad. Con aproximadamente cien años de vida, el estado de conservación de estas piezas se ve comprometido. Sin el debido cuidado, su desaparición es un escenario posible. Sus dimensiones, sumada su función, los tornan muy vulnerables, lo que genera que requieran procesos de conservación más complejos que los acostumbrados, siendo que la mayor parte del daño se genera por los movimientos y manipulaciones propias del uso de un telón. Por tal motivo, es preciso cuantificar y valorar estos bienes, comprender la propuesta estética que ofrecían dentro del contexto de las salas, aproximando una visión hacia su origen, así también como reconocer e identificar algunos de los materiales empleados en la realización de los mismos, con el objetivo final de su preservación y transmisión de su herencia cultural y su proyección sobre el presente y el futuro.

El hallazgo fortuito de la obra El papel rosa, firmada por Mónica Soler Vicens, en un contenedor de basura a comienzos del 2017, inició una investigación histórica sobre la particular autora y su carrera artística. A mediados del mismo año se dio comienzo a las tareas de restauración, en aras de restablecer su potencial visual seriamente afectado por una densa capa de suciedad y deformaciones en el soporte. El reconocimiento de la obra de arte como tal, la investigación y las intervenciones realizadas ayudaron a otorgar a la obra y a su autora, el valor a su labor artística y recorrido profesional.

La presente reflexión tiene como punto de partida los bienes patrimoniales en los que conviven los valores patrimoniales con el valor de uso. Esto supone, en principio, un conflicto de intereses respecto a los dogmas históricos de la preservación monumental, cuya versión “tradicional, conservadora, monumentalista y estática” ha sido declarada en crisis.[1] De cara al futuro, se advierten también posibles controversias frente a las estrecheces u objeciones que opondría la práctica ortodoxa de la restauración, que consistía en recuperar el máximo posible del aspecto original, reparando los daños, y las consecuencias del envejecimiento, además de suprimir las viejas restauraciones, las adiciones y los agregados introducidos por los cambios de gusto o por motivos funcionales. Sin embargo, en la restauración de edificios históricos activos, la recuperación del supuesto aspecto original tropieza con importantes objeciones, al punto que los valores instrumentales y los de antigüedad terminan resultando opuestos, según Riegl.[2] Este antagonismo ha generado tensiones y frecuentes titubeos a la hora de tomar decisiones...

El siguiente trabajo de investigación tiene por objetivo optimizar y aplicar prótesis 3D en fases de reposición de faltantes en escultura y ornamentos. Las tecnologías digitales comienzan a tener su hueco en distintos sectores industriales y, en el campo de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales, se convierten en una alternativa a las técnicas convencionales con el uso de tecnología 3D durante las fases de reconstrucción de volumen. La intervención se desarrolla sobre un faltante localizado en la testa de una escultura de alabastro que representa a San Antonio Abad. Para ello, se llevaron a cabo distintas fases: registro 3D mediante un escáner Go!SCAN50 Creaform, el modelado digital mediante Zbrush® y la impresión del prototipo de prótesis en 3D mediante una impresora Form2. Asimismo, dicha prótesis es unida al original por medio de sistemas magnéticos de acuerdo al modelo teórico optimizado. Los resultados obtenidos ponen de manifiesto el carácter no invasivo, reversible y reconocible de la intervención. En definitiva, el uso de prótesis 3D usando tecnologías físico-digitales como solución en la restauración de faltantes de escultura se muestra como un método viable, reversible y eficaz.

José Antonio Navarrete, Fotografiando en América Latina: Ensayos de crítica histórica, Montevideo, CDF Ediciones, 2017, 2da edicio´n, 280 pp.

Jornadas de reflexión sobre el patrimonio territorial, urbano y arquitectónico “Patrimonio y modernidad” (24 de noviembre de 2016), “Infraestructura, paisaje y patrimonio” (18 de mayo de 2017), CABA, Argentina

Lucio Fontana debuta como escultor en Rosario con el Retrato a Luis Pasteur (1924). La obra, de matriz verista-simbólica, se alinea y continúa con la obra del padre, Luigi Fontana, retratista y escultor funerario en Rosario. La experimentación con el retrato se inicia en Lucio desde la adolescencia, según atestigua una serie de dibujos en los que emerge el milieu paterno, entre Scapigliatura y Liberty milaneses. La cultura de proveniencia también tiene un peso ideológico: el nacionalismo intervencionista de la familia Fontana y la adhesión al Partido Nacional Fascista (pnf), influyen en el joven, voluntario en la Primera Guerra Mundial y militante en las filas mussolinianas. Desde los años veinte de 1900, Lucio colabora con la Sociedad Dante Alighieri, de Rosario, comprometida con la promoción de la italianidad en el extranjero, bajo la dirección del pnf. Realizará los retratos de los socios, el Dr. Guarnieri (1927), ed. E. Grimaldi (1944), inédito. En 1925, integrará la redacción de Italia, órgano informativo de la sociedad, ilustrando dos números. Las xilografías, como también los contenidos editoriales y algunas obras plásticas contemporáneas, muestran las solicitudes provenientes de los artistas promovidos por el régimen de L. Bistolfi y A. Wildt, hasta al grupo Novecento. Será el encuentro con J. Vanzo que inducirá el cambio hacia los lenguajes de las vanguardias, comprobable en la inédita placa Piovella.

Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, The Getty Center, Los Ángeles, Estados Unidos, 16 de septiembre de 2017 a 11 de febrero de 2018

Encuentro Internacional de Preservación de Fotografía Patrimonial, Montevideo, 30 de octubre al 1º de noviembre de 2017

WAS (Women Artists Shows, Salons, Societies): Expositions collectives d’artistes femmes 1876-1976, París, Francia, 8 y 9 de diciembre de 2017

Marta Penhos, Paisaje con figuras. La invención de Tierra del Fuego a bordo del Beagle (1826-1836), Buenos Aires, Ampersand, 2018, 392 pp.